Cinevox Le cinéma vu par les belges
Rencontre au long cours avec la jeune cinéaste d’origine costaricienne installée à Bruxelles Valentina Maurel, dont le très beau premier long métrage Tengo sueños eléctricos sort ce mercredi en Belgique.
Pourriez-vous revenir en quelques mots sur votre parcours?
Je suis née au Costa Rica, d’une mère costaricienne et d’un père français, j’ai grandi là-bas. Enfant de la classe moyenne artistique, j’ai vécu dans une sorte de bulle, notamment car j’étais au lycée français. J’ai quitté le Costa Rica à 19 ans, parce que j’avais très envie d’être française et de découvrir l’Europe. Mais la France ne m’a pas du tout plu. Je connaissais quelqu’un en Belgique, et j’ai atterri à Bruxelles pour faire l’HELB, des études de production et d’assistanat.
À l’époque, je voulais être technicienne du cinéma, je me voyais plutôt comme quelqu’un de terrain plutôt que du côté de l’écriture ou de la réalisation. Mais comme personne ne voulait réaliser les exercices qu’on devait faire, c’est toujours moi qui m’y collais. Alors j’ai fait un master en réalisation à l’INSAS.
Mon court métrage de fin d’études, Paul est là, qui parlait déjà d’une relation père-fille un peu ambiguë et compliquée m’a offert la chance d’aller à la Cinefondation. Ca m’a ouvert plein de portes, en me mettant un peu sous les lumières des projecteurs, ce qui a l’époque me terrorisait. Je crois que ça a été un bon baptême du feu de connaître ça avec un court.
Pour le long, je voulais retourner au Costa Rica. J’ai essayé de retourner y vivre, mais ça n’a pas marché, j’ai une relation d’amour/haine avec ce pays.
Ce que j’ai trouvé de mieux à faire, c’est y retourner pour écrire des films.
Pourquoi avoir choisi des études de cinéma, d’abord côté technique?
Je viens d’une famille d’artistes, des gens des arts vivants, qui parlent beaucoup et qui parlent fort, et qui parfois m’agacent beaucoup. Moi j’étais de nature beaucoup plus discrète, et ça me semblait être un bon compromis pour graviter dans le milieu artistique, sans être soumise à une certaine forme d’exposition. Je suis quelqu’un d’assez organisée, et j’aimais bien la rigueur que ça demandait de gérer un tournage, le côté un peu militaire.
Mais finalement, c’était un peu frustrant de pas pouvoir raconter mes histoires. J’ai dirigé des figurants pendant 6 ans, notamment pour financer mes études, j’ai bossé sur de très grosses productions, comme chef de file mise en scène, de grosses machines. C’était très masculin comme ambiance, mais pas dans un sens qui peut me parler. La virilité, c’est quelque chose qui m’attire, mais ce côté très vertical dans la hiérarchie, moins. Ca n’aidait pas le cinéma, me semblait-il.
Vous écriviez déjà, avant de passer derrière la caméra?
J’écrivais des poèmes, que je ne montrais à personne, mais qui m’ont finalement beaucoup aidée, je pense. Pas des scénarios, à la base.
Jusqu’à ce que vous vous autorisiez à raconter vos histoires?
J’ai raté quelques films à l’école avant ça! J’ai fait des films à l’HELB, que je ne montre pas. Au début, j’ai essayé d’écrire des scénarios que je pensais corrects, en suivant une certaine logique, en parlant de sujets qui m’étaient suffisamment éloignés pour pouvoir me protéger un peu. Mais je me suis rendu compte que ça parlait quand même vachement de moi, au final. Et puis surtout que j’étais très écrasée par mes références comme Kaurismaki par exemple. J’ai compris que c’était mes histoires à moi que je devais raconter. Et puis à l’INSAS, on était obligés de faire des choses plus personnelles, c’était la consigne, et j’ai été d’une impudeur dont je ne pensais pas être capable. L’inverse de ce que je voulais faire, mais ça s’est avéré très révélateur.
Quelle est la genèse de Tengo sueños eléctricos?
Pourquoi cette histoire-là, je ne sais pas, je crois que j’aurais préféré en raconter une autre, mais je dis toujours que je ne choisis pas les films que j’écris, ils viennent. Ces deux personnages et cette relation père/fille se sont imposés. Alors que bon, des figures de pères au cinéma, il y en a plein, moi-même je me demande si je n’en ai pas un peu marre. Mais je crois qu’écrire à ce sujet, c’était aussi une manière de m’en débarrasser. Pour le Costa Rica, j’avais envie d’y retourner. C’est un endroit où quand j’écris, je peux me libérer du poids que représentent pour moi le cinéma belge ou français, des références très écrasantes, et très intimidantes. Moi qui ai eu pendant longtemps une posture de bonne élève, là-bas j’ai l’impression que je peux me débarrasser de tous ces maîtres. C’est un endroit aussi où je peux aborder des choses plus intimes.
Pourquoi cette histoire-là, je ne sais pas, je crois que j’aurais préféré en raconter une autre, mais je dis toujours que je ne choisis pas les films que j’écris, ils viennent.
Tengo sueños eléctricos, c’était d’abord des personnages, que j’ai commencé à imaginer dans des scènes, sans savoir quel serait le sujet du film. Et puis petit à petit, j’ai commencé à intégrer des textes poétiques, et des rêves, qu’on m’a racontés ou que j’ai faits moi. J’avais aussi des envies de paysages urbains, de montrer certains quartiers. Le film s’est construit comme ça.
Qu’est-ce qui vous rapproche de vos deux personnages principaux, qui sont-ils?
J’avais envie d’un personnage d’adolescente contradictoire et anti-héroïque. J’ai l’impression qu’aujourd’hui, on attend des personnages féminins qu’ils ne soient plus juste des objets de désir, mais qu’ils soient des héroïnes, ou des martyrs auxquels on puisse s’identifier, et moi je voulais une adolescente qui soit attirée par des choses qui ne lui font pas du bien. Qui est fascinée par son père et sa violence. Ce sont des choses qui arrivent dans la vie, que j’ai pu observer, même si ça peut sembler contradictoire. Pourquoi une jeune femme doit encore aujourd’hui passer par la validation du regard du père pour exister, et comment cette relation a une incidence sur les relations qu’elle a avec les hommes?
On voudrait aujourd’hui imaginer qu’on peut déconstruire ça facilement, mais j’ai l’impression qu’on ne nait pas féministe, c’est la vie qui nous rend féministe, à coups de pied comme on dit en espagnol.
C’est un apprentissage. Il y a ce moment de confusion dans la vie, où on découvre ces choses-là, dans la solitude la plus absolue. C’est ce que m’a inspiré le personnage d’Eva.
Martin, je voulais aussi qu’il ait toutes ces facettes différentes, qu’on soit confronté à un père que l’on puisse aimer et détester à la fois. J’ai l’impression qu’au cinéma, les pères souvent soit on les aime, soit on les déteste. Les filles de relation père/fille que j’aime montre souvent des pères très aimables, que ce soit chez Ozu, dans 35 rhums de Claire Denis ou même dans Aftersun.
Moi je voulais un père que l’on puisse aimer, sans que ce soit bien de l’aimer.
Et puis ce sont des personnages que je connais, dans la vie, je suis fascinée par cette ambivalence, cette capacité à être très sombre, et très lumineux.
Martin lègue à la fois la beauté, et la violence à sa fille.
Sans vouloir romanticiser la violence, il y a aussi une façon de se nourrir de cette violence pour la confronter, mettre une limite, devenir quelqu’un, s’affirmer en tant que personne. Observer aussi comment un parcours cabossé peut nous former, nous constituer. Pour moi, c’est une vision pleine d’espoir, sans pour autant valider ou justifier la violence dans l’amour. C’est difficile à l’instant T de séparer l’amour de la violence.
Eva regarde a priori les adultes comme des modèles, mais s’aperçoit vite qu’il sont peut-être des contre-modèles. Il y a une lucidité dans son regard qui peut faire peur aux adultes. L’adolescence apparaît comme un moment d’extralucidité.
Les ados sont vraiment des êtres qui nous mettent mal à l’aise quand on est adultes. Il s’autorisent à être tourmentés par de grandes questions existentielles, que nous adultes on préfère enterrer, faute d’y avoir répondu.
L’adolescence est un moment de grande fragilité, mais aussi de grande force.
Le fait de s’autoriser à poser certaines questions, à s’aventurer dans des endroits qui nous font peur, ça fait qui on est par la suite.
Le rapport au corps d’Eva est traité de façon très juste, entre l’indolence, la nonchalance, abordant aussi le désir, la sensualité.
On s’est beaucoup demandé comment le faire sans romanticiser ni objectiver, ni salir cette adolescente. Je voulais justement avoir un rapport très concret au corps, à la sexualité adolescente. On a beaucoup travaillé le rapport à l’odeur, au fait de se sentir exister par ce qui est très prosaïque.
Quand j’étais adolescente, j’avais écrit un poème, dont j’ai retenu le vers suivant: « traverser un océan d’adultes sans savoir nager pour en devenir un ». Il y a un côté très concret dans le personnage d’Eva, elle se crashe contre le monde, s’y tape, pour devenir quelqu’un, en se frottant contre des coins de bureau, en se sentant, en découvrant le sexe, y allant de façon très kamikaze, la tête la première. Découvrir le monde en le sentant dans son corps. Dans le désir comme dans la douleur.
Le désir féminin, on en parle souvent sous le prisme de la délicatesse, de la subtilité, mais ce n’est pas l’expérience que j’en ai. Je voulais en montrer le côté brut, sans pour autant que ce soit obscène ou sale.
Mais j’ai découvert en faisant ce film qu’il y a beaucoup de gens qui sont encore très choqués en voyant des corps au cinéma, quand on sort des représentations codifiées. Et puis les scènes de sexe sont souvent utilisées à des fins très précises dans les scénarios, et moi je voulais montrer une scène juste pour ce qu’elle est, par pour ce qu’elle fait avancer dans l’histoire. J’aurais d’ailleurs envie de faire un film qui tient juste sur une scène de sexe, c’est vertigineux ce qui s’y passe, comment on passe d’un état à l’autre en une seconde. Rencontrer le monde, c’est aussi rencontrer d’autres corps.
Il y a aussi une façon de revisiter un genre très codifié, le coming-of-age, en assumant la position inconfortable, confrontante où nous met le regard adolescent.
En général on aime bien les récits où on a l’impression que les personnages évoluent, avancent de manière linéaire, alors que j’ai l’impression que la vie c’est pas linéaire, c’est cyclique. Moi j’ai la terreur de la répétition, et à l’adolescence, on commence à découvrir qu’on risque de répéter des choses. C’est ce que j’appelle le film d’horreur de l’adolescence, le côté mutant où on commence à voir des traits des parents apparaître en nous… Surtout leurs défauts! Grandir, c’est aussi essayer de comprendre comment on peut entrer dans le cycle de la répétition, ou en sortir.
Comment avez-vous travaillé avec les comédiens?
J’ai fait un casting ouvert au Costa Rica. Je voulais faire un film un peu critique sur le milieu dans lequel j’ai grandi à l’origine, je voulais les gens que je connaissais dans le film. Ca s’est avéré plus compliqué que ça, et puis c’était un peu kamikaze. Je ne pensais pas vraiment à Reinaldo pour ce rôle à l’origine, même si j’avais déjà travaillé avec lui, mais finalement j’ai eu envie de travailler avec lui en tant qu’acteur.
Daniela, je l’ai vue au début du casting, sans que ce soit forcément une évidence, mais à force de travailler avec elle, ça l’est devenu. Leur complicité s’est créée sur quelque chose de très concret, très physique. Daniela joue de la batterie, et s’est mise à apprendre à Reinaldo à en jouer. J’ai trouvé ça extraordinaire, j’ai horreur des considérations très psychologiques, la mémoire affective, ce genre de choses.
J’aime bien désacraliser le travail avec les acteurs.
Je n’aime pas trop l’aura que l’on crée autour de leur relation avec le réalisateur.
On a vite mis en place des ateliers très concrets de travail physique, et de concentration, apprendre à s’observer notamment. On n’a pas répété les scènes, ils n’ont lu le scénario qu’une fois, et très tard. Il fallait créer une complicité suffisante pour permettre l’improvisation, parce que ça peut faire très peur, vite devenir vertigineux, l’improvisation, surtout devant une caméra. On a aussi tourné chronologiquement, on a tous pu voir l’histoire se déployer en temps réel.
On me demande souvent comment Daniela a fait pour tourner ces scènes d’intimité aussi intenses, et ce qui était très étonnant, c’est que finalement, c’était pour les acteurs masculins et adultes que ça s’est avéré compliqué. Daniela se sentait très en confiance avec nous, et j’ai eu l’impression qu’il y avait une bascule dans les rapports de pouvoir, que c’est presque elle qui les terrorisait! Daniela a tout de suite compris le film, su ce dont je voulais parler.
La ville de San Jose est aussi un personnage du récit, que représentait pour vous cet ancrage territorial?
San Jose est considéré comme une ville très moche. C’est la ville où j’ai grandi, et ce n’est pas que je l’aime d’une façon patriotique, ou revendicative, ni même nostalgique, je crois même que je la déteste à certains égards, mais c’est là que j’ai découvert le monde.
C’était une ville dangereuse quand j’étais jeune, où on ne pouvait pas circuler à pied la nuit. San Jose un espace mystérieux, et ça ressemble à l’espace qu’on veut découvrir à l’adolescence, l’espace sexuel aussi. Ado, je n’avais qu’une envie, c’était parcourir ces rues. J’ai imaginé cette ville comme un lieu où cette jeune femme essaie de trouver un endroit pour elle, notamment à travers cette quête d’un endroit où habiter avec son père. Elle ne trouve pas, elle est avec son père aussi paumé qu’elle, comme deux orphelins errant dans cette ville. Une sorte de double métaphore, à la fois de sa découverte de la sexualité, mais aussi comme projection du chaos intérieur qui les anime.
Et puis il y a eu l’envie de sortir de la représentation classique des films du Costa Rica, ou même d’Amérique centrale, où quand on montre la ville, c’est pour raconter la misère ou le trafic de drogues, ou à l’opposé se focaliser sur les plages, la jungle, le réalisme magique. Je voulais filmer la ville de San Jose comme Bruxelles. Comme si c’était pas un endroit en particulier du monde, mais le monde.
Retourner faire des films au Costa Rica, c’est aussi une façon de s’émanciper de l’histoire du cinéma, et contribuer à créer une nouvelle cinématographie?
Oui, et je crois qu’il y a quelque chose d’émouvant de se voir représenté au cinéma quand on l’a peu été. On a fait l’avant-première du film au Costa Rica, c’est un film assez dur et je pensais que les gens serait fâchés, mais je les ai trouvés bouleversés et émus, bien que contrariés parfois par cette représentation de leur ville dans ce qu’elle a de compliqué, mais qui avant tout la montre.
Ca ouvre l’imaginaire. Ca dit aux gens que leur histoire mérite d’être racontée.
J’ai l’impression que c’est un peu ce qui s’est passé à l’époque avec les premiers films des Dardenne, ça ne donnait pas forcément une image réjouissante de la Belgique, mais tout à coup, elle existait, cette Belgique. On voyait ses rues, son territoire. Ca a l’air banal, mais ça ne l’est pas.
Quand le film a été présenté à Locarno, vous parliez de banalité, du droit de raconter des petites histoires.
Je suis un peu revenue de cette position-là, par sur ce droit bien sûr, mais sur la qualification de « banale », « petite ». Je crois que j’avais l’impression que je devais m’excuser du film que j’avais fait. Que ce n’était pas une histoire très spectaculaire. Mais je crois que c’est une histoire vulnérable, mais sans subordination. C’est une histoire intime, de famille, qui pourrait arriver n’importe où, et c’est surement ça en fait la force du film. Mais ce n’est pas rien de l’assumer. C’est pas parce qu’on parle de quelque chose pas très spectaculaire que c‘est banal. La découverte du désir, de la violence, ce n’est pas rien. Idem pour un divorce, ça a une dimension quasiment shakespearienne au sein des familles. C’est profond en fait. Mais je n’utiliserais plus le mot « banal » aujourd’hui. Ce sont des histoires intimes, mais ce n’est pas pour autant qu’elles manquent d’ambition artistique.
Je trouve que l’on utilise toujours la violence à des fins très spectaculaires au cinéma. Ce n’est pas parce qu’il n’y a pas mort d’homme que les histoires ne peuvent pas être terribles, racontées.
Qu’est-ce que ce film vous a appris sur vous-même, comment vous a-t-il changée?
Ca m’a appris à être plus libre. La sortie du film, ça n’a pas été un parcours évident. J’ai été surprise par certaines accusations quant au message du film, certaines attentes par rapport au personnage féminin aussi. On demande aux personnages féminins d’avoir énormément de qualités pour pouvoir les apprécier. Ca me rend beaucoup plus libre aujourd’hui de savoir que moi je m’en fous.
Avant je culpabilisais que la colère puisse être un moteur de création, mais j’ai découvert qu’en fait c’était un bon moteur.
Je ne veux pas non plus raconter des histoires en me sentant assignée par le fait que je suis costaricienne, ou belge, ou même femme. Je veux continuer à me laisser guider par le désir.
Comment ça se passe, se laisser guider par le désir dans l’écriture?
Ce que j’aime dans le désir, c’est que ça nous emmène exactement à l’endroit où on ne veut pas aller, quand on désire des choses inavouables. Et c’est justement important. Moi qui ai été une bonne élève toute ma vie, c’est l’endroit où j’ai pu me libérer de cette envie de bien faire, et perdre un peu le contrôle. Quand j’ai envie d’écrire un film je ferme les yeux, je désire des choses, je fais une liste comme on demande au Père Noël des cadeaux, et après j’essaie d’écrire des scènes où tout ça se retrouve. Je montre mes scénarios comme quelqu’un qui ferait de l’exhibitionnisme libérateur: « Voici mes désirs, excusez-moi! » J’ai envie que le cinéma permette aux gens de se sentir moins seuls, c’est ce que moi j’ai ressenti quand j’ai découvert le cinéma à 16 ans.
Qu’est-ce qui vous nourrit?
Je lis beaucoup de poésie, celle de Charles Simic, de Thierry Metz. J’ai lu beaucoup de Tcheckhov aussi, son empathie pour ses personnages me bouleverse. Je crois que juste vivre en Belgique, ce pays avec cette identité conflictuelle, ça me parle beaucoup, je retrouve ça dans mon rapport au Costa Rica. Beaucoup de musique aussi, notamment le reggae de Linton Kwesi Johnson. Catherine Breillat, Claire Denis, et puis Lucrecia Martel bien sûr. J’aime bien aussi Hal Hartley, ou l’humour un peu noir de Todd Solondz. Et puis Ozu, et les films de Kelly Reidchart.
Quels sont vos projets?
J’écris un autre film au Costa Rica, où la relation à la Belgique sera un peu plus évidente, et ça part à nouveau d’un poème, où il y a ce vers « Siempre soy tu animal materno », je suis toujours ton animal maternel, et ça va parler du rapport à la mère, aux soeurs, avec un regard qui ne soit pas idéalisé. Des personnages haut en couleur, qui pour l’instant me guident, et je ne sais encore pas trop où je vais. Et puis il y a un voleur qui entre par les toits.
J’aime bien les problématiques très concrètes dans les films. Eva cherchait un endroit où vivre. Ici, mes personnages cherchent à se débarrasser de leur maison, à la vendre. Se débarrasser de l’endroit où ils ont vécu ensemble, de ce que les murs racontent. J’aime les corps, et les espaces pour raconter les histoires. Ce passé qui refuse de nous quitter. J’aime les personnages sans tête, qui ne réfléchissent pas forcément, mais doivent régler des problèmes concrets, dans l’espace, et dans leur corps.
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