Lucas Belvaux: « Un film sur la mémoire et la transmission »

Rencontre au long cours avec le réalisateur belge Lucas Belvaux, dont le dernier film, Des hommes, Label Cannes 2020, ouverture du BRIFF l’année dernière, sort enfin en salle en Belgique, après une (longue) année d’attente… Il nous parle de ce projet fort et bouleversant, adapté d’un roman de Laurent Mauvignier, qui met en lumière les terribles non-dits qui planent encore autour de la guerre d’Algérie.

Comment avez-vous découvert le livre de Laurent Mauvignier, Des hommes, et comment avez-vous réagi?

Je l’ai découvert à sa sortie, après avoir lu une critique, probablement de Jérôme Garcin, qui m’avait donné envie.

C’était un livre que j’aurais voulu écrire je crois.

Je me le suis complètement accaparé.

Dans le livre, l’auteur dit: « Ce n’étaient pas des types bien, seulement des hommes ». Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur ces hommes?

Et bien ce sont des hommes, c’est tout. Moi, je suis d’une génération qui a encore fait son service militaire. Je l’ai fait tardivement car j’étais sursitaire, j’avais 25 ans. On rencontre des gars qui arrivent de partout, on les connait pas. Ils sont à la fois comme nous, et pas comme nous. Même les mecs bien, ce ne sont pas toujours des mecs bien. Et puis on se rend compte que dans des situations extraordinaires, ou qui sortent de l’ordinaire, des types que l’on ne trouve pas forcément bien sont beaucoup mieux que ce que l’on pensait.

Dans le film c’est pareil, ce sont des types de 20 ans que l’on va chercher dans leur village. Et dans les années 50, le monde n’est pas ce qu’il est aujourd’hui. Non seulement il n’y pas pas de portable, mais il n’y a pas de téléphone du tout. L’agriculture n’est pas encore complètement mécanisée. On laboure encore avec des chevaux, des boeufs. A cette époque, les jeunes gens ne quittent pas leur canton, il ne vont pas au cinéma. Le monde est quelque chose de très abstrait, qui se résume aux quinze kilomètres qui sont autour de la maison. Et ces jeunes gens tout à coup vont partir découvrir la mer, le soleil, une autre culture, d’autres langues. La beauté du monde.

Quand on vient de la Haute Marne ou du Morvan, quand on découvre la mer, la Méditerranée, le bleu, les maisons blanches, c’est un choc, à la fois culturel et esthétique. Parallèlement à ce choc, ils vont aussi découvrir les horreurs de la guerre, quelque chose dont ils ne se remettront sans doute pas.

 

C’est un film où le passé et le présent dialoguent constamment autant à propos la guerre que des traces de la guerre.

C’est peut-être même plus sur les blessures de guerre que sur la guerre elle-même. Elle ne sera jamais aussi bien racontée que par ceux qui l’ont faite, et elle a déjà été racontée par les cinéastes de ces années-là. Fuller, Ford. J’essaie de faire un film sur les blessures, sur l’après, sur ces gars qui sont revenus, et que j’ai connus quand j’étais enfant. Des copains de mon père qui avaient fait la guerre d’Algérie. On entendait dire des choses.

C’est un film sur la mémoire, et la transmission. Sur comment on raconte quelque chose, ou pas. Sur comment on est entendu, ou pas. Et les dégâts que cause le silence.

Il y a un truc que j’ai appris après avoir fait le film, dans le livre de Raphaëlle Branche, c’est l’impact qu’a eu l’amnistie, comment les accords d’Evian, et les gouvernements algérien et français ont décidé qu’il y aurait une amnistie pour tout ce qui avait été commis, par les combattants des deux bords, que ce soit la torture, les massacres… Chacun s’est engagé à ne pas attaquer les autres. On mettait la poussière sous le tapis pour calmer les esprits, mais ça a provoqué le contraire! Tout le monde sait ce qui s’est passé, que les Français ont torturé, napalmé, violé,  que les Algériens ont exécuté des prisonniers, égorgé, massacré, et pourtant on ne juge personne, on fait comme s’il n’y avait pas de coupables.

Mais dans ce cas-là, s’il n’y a pas de coupables, il n’y a pas d’innocents non plus. Et ceux qui n’avaient rien fait ont dû porter le poids des horreurs des autres, ce qui a fait des générations de coupables. Alors qu’il y avait comme partout une majorité d’innocents.

C’est une guerre qui n’a pas été racontée, écoutée. Hors tant qu’elle n’est pas dite, elle ne peut pas être terminée.

Absolument. Mais ça n’a pas été que de la volonté des combattants. Comme dans toutes les guerres. En 1944 c’était comme ça, les gens qui sont rentrés des camps, peu ont raconté, car c’était indicible, et ils ont eu peur de ne pas être cru. Là, ils ont parlé très tôt, on trouve dans certains journaux dès 1956 des témoignages, mais on ne veut pas les entendre, les écouter. La France est en train de se reconstruire, et personne n’est fier de ce qui s’est passé là-bas. Ces hommes ont porté ce silence. Certains se sont suicidés, même 10 ans après.

Ce ne sont pas nécessairement des traumatismes qui se révèlent dans l’immédiat, ils peuvent se révéler 15 ans après.

Le gars est juste un peu alcolo, un peu violent… Dans le livre dont j’ai parlé, il y a un truc fascinant. On s’aperçoit que dans les années qui ont suivi le conflit, on ne demandait jamais aux gars internés en psychiatrie s’ils avaient fait l’Algérie. C’était une espèce de trou noir… On ne voulait surtout pas les faire parler de ça. On avait des mecs ultra violents, qui se battaient dans les bars, battaient leurs femmes et leurs enfants. Et les psychiatres ne leur demandaient rien… C’est complètement extravagant.

Des-Hommes-Lucas-Belvaux

C’est un non-dit dans les familles, mais aussi à l’échelle du pays. Les histoires personnelles croisent la grande Histoire.

Oui, quand on fait des films, on nous demande toujours des notes d’intention, comme si on savait tout ce qu’on voulait faire, du coup c’est souvent un peu prétentieux!

Mais oui, il y avait cette idée là, de confronter la grande Histoire, celle racontée par les gagnants, et l’histoire de ceux qui l’ont faite, et n’en ont vu que des petits bouts.

C’est Fabrice à Waterloo (ndlr: le héros de La Chartreuse de parme de Stendhal). Il n’en voit rien, il n’en comprend pas l’enjeu.

En Algérie, il y a ça aussi de singulier. Selon la date à laquelle les gars partaient, et l’endroit où ils étaient, ils vivaient l’horreur, ou ils ne voyaient rien. J’en parlais avec Jean-Claude Carrière qui a fait la guerre, et là où il était, il s’est juste fait chier pendant deux ans, il a vaguement entendu un coup de feu. D’autres, au même moment mais ailleurs, ont vécu l’épouvante absolue.

Le film raconte aussi ces histoires là, ces petites souffrances, ou même ces grandes souffrances qu’il faudra porter seul, parce que personne n’est là pour les prendre en charge.

C’est aussi l’histoire des familles. Des femmes, des soeurs, des mères, des fiancées, qui voient partir un jeune homme normal, et qui voient revenir un fauve ou un fou.

Un mec violent, alcoolique, quelles ne comprennent plus, et qui n’est plus celui qu’elles ont vu partir.

En plus à l’époque, ces garçons ne partaient pas faire la guerre, mais « juste » leur service militaire. Ce n’était pas un pays entier qui se mobilisait dans un effort commun, mais des classes d’âge qui partaient en même temps. Il n’y a pas de communauté du combat. Et quand ils reviennent, c’est pareil, ils ne reviennent pas tous en même temps.

Le film est construit sur des voix off qui se répondent, autour d’allers-retours temporels assez vertigineux qui créent des dialogues entre les mêmes personnages à 20 ans et à 60 ans. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur ce dispositif?

C’est une des raisons qui m’ont fait aimé le livre, et donné envie de faire le film. Il y avait une partie chorale, des récits qui racontaient la fin de la guerre, et les souffrances des hommes. Il fallait trouver une forme pour raconter ça dans un film, et les voix off, c’est ce qui s’y prêtait le mieux. La voix off est une figure qui n’est pas très aimée dans le cinéma, c’est souvent un procédé de feignant. Quand on sait pas trop comment raconter, on met une voix off qui raconte l’histoire à côté.

Mais ici, je trouvais que le film se construisant dès le départ avec des voix. Il a été conçu avec des voix off.

J’ai essayé d’utiliser toutes les figures possibles de la voix off.

A partir du personnage qu’on voit. Par exemple Catherine Frot lit une lettre, on la voit, ses lèvres ne bougent pas, mais on entend sa voix. On peut aussi mettre la voix de celui qui écrit la lettre. On peut aussi prendre des voix IN, et les mettre en OFF. On peut faire parler un personnage qui ne dit rien, et entendre ses pensées.

Ensuite se pose la question de comment monter les voix off. Est-ce que c’est un échange, à travers le temps et l’espace? Ici on a les deux, le dialogue entre la France et l’Algérie, mais aussi le dialogue entre Bernard à 20 ans et Bernard à 60 ans.

J’ai essayé de construire ces voix comme de la musique, un oratorio ou un morceau de Steve Reich.

Une voix commence toute seule, puis d’autres vont venir s’ajouter… Dans la séquence 102, il y a en plus des images d’archives, et on a une sorte de choeur de voix OFF, avec  des sons d’archives, la rumeur du monde. Tout ça parle, et va s’estomper progressivement, pour revenir à la voix off du début, celle de Rabut, qui finit de raconter son histoire. En fabriquant le film, ces voix-là, ce qu’elles racontaient me faisait pleurer. J’étais soudain spectateur de mon propre film. Et ce qui me faisait pleurer, ce n’était pas mon travail évidemment, mais le travail des acteurs allié au travail de mémoire de Mauvignier et à la force des images d’archive.

Le film interroge la masculinité de l’époque, comment on se construit en tant qu’homme.

Il y a un aspect que l’on a un peu oublié, heureusement, c’est que depuis les Grecs, chaque génération d’hommes avait ses guerres. C’est eux que l’on retrouvait au combat – bien sûr, cela n’a pas empêché les femmes d’en souffrir d’une autre façon. Il était dans le karma, le destin des hommes de faire la guerre à un moment ou un autre, tuer ou être tué, partir avec le risque de ne pas revenir.

Ca a surement très longtemps été inscrit dans l’imaginaire collectif, qu’à un moment il faudrait y aller. Et ça, ça construit un masculin tragique je dirais. On n’en parle pas beaucoup, ça vient surement de la pudeur des hommes, ou du fait qu’ils n’en parlent pas.

On parle beaucoup de la domination masculine, et à raison, mais on ne parle pas tellement de cette tragédie du masculin que représente la guerre.

Quand on lit Homère, c’est déjà là. Il le décrit d’ailleurs, dans L’Illiade, il parle de cette mélancolie de ces hommes qui acceptent leur destin tragique, la barbarie qui leur est imposée, et qu’ils vont imposer aux autres. Il y a de ça, dans la condition masculine décrite par le livre de Mauvignier.

Il nous en reste peut-être quelque chose, même si nos générations ne sont pas élevées pour la guerre…

des_hommes©Photogrphe_David_Koskas - Synecdoche_Artemis_Productions

Comment définiriez-vous le film, c’est un film historique, un film politique, un film de guerre?

Je l’ai abordé comme plusieurs films.

Pendant le tournage, on a eu l’impression de faire deux films. Un film de guerre, tourné au Maroc. Et puis un film sur la mémoire, tourné dans le Morvan.

C’est un film sans genre en fait. Ce n’est pas un film de guerre… J’ai beaucoup de mal à définir les films, à les pitcher. On passe 2, 3 ans de nos vies à essayer de rendre compte de la complexité du monde dans un film, et je trouve ça dommage de le réduire à un film ou à un pitch.  Peut-être qu’il faut inventer le genre. S’il faut le définir, je voudrais que ce soit un film réparateur.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur le casting?

Pour les « vieux » dirons-nous, ça ne les vexera pas, ce sont des idées qui me sont venues dès la lecture du livre, en tous cas pour Depardieu et Catherine Frot. Je n’imaginais pas le personnage de Feu-de-Bois autrement que sous les traits de Depardieu. Idem pour Solange et Catherine Frot.

Pour Yoann Zimmer, j’ai fait un casting, et même si je ne voulais pas forcément quelqu’un qui ressemble à Gérard Depardieu, c’était quand même deux comédiens qui allaient jouer le même personnage.

C’est tombé par hasard sur un acteur namurois, qui avait cet espèce de, comment dire, de maladresse de ce que pouvait être un jeune homme des années 50, avec en même temps l’arrogance, la force, et sans doute la beauté, mais aussi une façon de bouger particulière.

En fait à partir du moment où j’ai fait des essais avec Yoann, tous ceux qui passaient derrière avaient perdu d’avance.

A la base de l’élément déclencheur du récit, il y a le geste raciste de Feu-de-Bois. Comment cela s’inscrit-il dans votre filmographie? Ce n’est pas anodin que cela vienne après Chez nous, qui parle de l’emprise du Rassemblement National.

Non, ce n’est pas un hasard, c’est une évidence. Le Front National a été fondé par des nostalgiques de l’Algérie française.

Ce n’est pas une fatalité d’être raciste quand on a fait la guerre d’Algérie. Mais ça a clairement servi de carburant à la machine raciste.

On voit ça dans tous les pays où il y a eu des guerres coloniales.

C’est un film qui parle un peu du racisme, mais pas que. Comme le livre de Mauvignier. On a beaucoup parlé de ça avec les acteurs maghrébins du film. Hier à Angoulême, j’en parlais avec la comédienne Rachida Brakni, du racisme quotidien et institutionnel depuis le 11 septembre et la guerre de civilisation selon Bush. Un racisme crétin, idiot et terrifiant. On a fait un retour en arrière de 20, 30, 40 ans! Il faut continuer à se battre contre ça. Il n’y a pas d’essence du mal chez l’autre. J’ai bien peur qu’on n’en finisse jamais avec le racisme, il faut continuer à en parler.

 

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