Luc et Jean-Pierre Dardenne: « Le cinéma, c’est de la matière »

Ce mardi 14 novembre avait lieu un grand entretien avec les frères Dardenne, accompagnés de Fabrizio Rongione, dans le cadre de la présentation de la copie restaurée de Rosetta, leur première Palme d’Or. Depuis le 10 novembre, la Cinematek et Flagey organisent une rétrospective Dardenne, qui tombe à point nommée dans le cadre de l’opération 50/50. Cet entretien, mené par Nicolas Gilson (Un grand moment de cinéma, Musiq 3), a permis de revenir sur ce film ô combien matriciel dans la filmographie des réalisateurs, et de leur comédien. 

 

« Je dirais que nous essayons d’être dans les choses, d’être présents. Que le spectateur ait l’impression de l’épaisseur du perso, de la présence humaine. On a des intuitions, mais on attend que les choses prennent forme à travers le travail. Pour nous le cinéma, c’est de la matière. On sent à un moment donné que quelque chose est en train de prendre vie. » Jean-Pierre Dardenne

 

Nicolas Gilson: Quel a été l’impact de la Palme d’Or, alors que le film n’avait pas forcément été bien reçu par la presse belge?

Jean-Pierre Dardenne: Je n’ai le souvenir que des titres des journalistes qui aimaient le film, pour moi les autres n’existaient pas. Les journaux que j’aimais lire aimaient notre film. Les autres, je ne les lisais pas. Grâce au Festival de Cannes, une partie de la critique a suivi le film. Le film aurait pu rester un film dur, peu vu, un film « où on ne rit pas beaucoup ». Mais la Palme alliée à la polémique autour du double Prix d’interprétation pour des actrices débutantes, a mis le film sous le feu des projecteurs. Et finalement, on a rencontré un public anormalement élevé pour ce type de film! La Palme d’Or, reste un objet de curiosité pour le public.

NG: Il y a une réelle volonté de casser le classicisme dans votre cinéma?

Luc Dardenne: Il y avait deux choses fondamentales pour l’esthétique du film que nous voulions garder à l’esprit. D’abord, Rosetta ne sait pas de quoi demain sera fait. Elle est dans l’instant car elle ne peut pas prévoir. On voulait que le spectateur ait l’impression que les réactions de Rosetta dépendaient de ce qu’elle vivait au moment M, comme en direct sur l’écran. On est loin d’un certain sens du romanesque, d’une histoire qui se construit étape par étape, dont on pressent la fin. Deuxièmement, notre caméra devait être en retard sur Rosetta. Il fallait que le spectateur ne sache pas ce qu’elle allait faire. Si l’on connaît ses motivations, elle reste imprévisible. Il a fallu construire ça avec le cadreur pour transmettre cette sensation d’imprévu.

NG: Le paradoxe, c’est que malgré une apparence d’hyper réalité, la caméra est en fait très présente dans le plan, se ressent beaucoup.

Jean-Pierre Dardenne: Oui, bien sûr, on sent la caméra, mais j’espère qu’elle ne prend pas la pose. Le but était d’éviter le maniérisme. On construit des sensations et des sentiments via la place de la caméra, mais il ne faut pas être dans la monstration de cette mise en scène. En étant à la « mauvaise place », en retard, derrière l’épaule, la caméra voit des choses, et permet à Rosetta et Riquet d’exister dans leur épaisseur. On essaie de faire en sorte que nos personnages ne soient pas seulement des figures.

Luc Dardenne: La fin du film s’arrête sur le visage de Rosetta. Certains lecteurs du scénario ont eu très peur. Ils se disaient: « Personne ne va aimer cette fille ». Mais il fallait qu’on finisse par l’aimer, Rosetta, même si elle n’est pas sympa! Et la clé, c’était son visage. C’est ce qui la rend aimable au fur et à mesure. On n’a pas improvisé sur le tournage, mais on a tourné en plans-séquences. C’est comme une improvisation très construite, du coup. La caméra, l’équipe, la personne qui fait le cadre, on vit des moments de tension très particuliers, par exemple quand le point n’arrive pas au bon moment. Cette tension apporte beaucoup au film.

 

NG: Cette tension est d’ailleurs accrue par le montage parfois très brutal.

Jean-Pierre Dardenne: Oui. Il nous a semblé que c’était la meilleure manière de donner à voir et ressentir la présence de cette fille, de sa mère, de Riquet, de leur histoire. Au montage, on n’avait pas beaucoup de possibilités, on a monté ce qu’on a tourné! Il y a juste peut-être des inversions de scènes, dans les trajets de Rosetta notamment. Nos films ne sont pas des films de montage, mais de tournage. L’enjeu pour nous est d’abord au tournage, d’autant qu’on tourne en plans-séquences. Ca donne de l’existence à du temps, du temps qu’on essaie de retrouver à l’intérieur du film.

Luc Dardenne: Dans le montage, on trouve effectivement des coupes plus brutales que ce qu’on avait tourné. Ca vient aussi du fait qu’on a supprimé un personnage, un assistant social qui visitait la mère, et qui finalement apportait un regard extérieur à celui de Rosetta, et déforçait le focus du film. 

NG: Finalement, l’élément romanesque du film, c’est Riquet. C’est un conte inversé, avec Rosetta qui ne fait que dire non, alors que Riquet serait le prince charmant qui s’offre à elle, et qu’elle ne voit pas.

Fabrizio Rongione: Effectivement, il s’offre à elle, il fait tout pour l’aider. Moi, j’ai senti après coup que Riquet était un personnage qui n’est que dans l’amour. C’est comme ça que j’ai essayé de le jouer. Il est romantique aussi, dans le sens de la souffrance. Il essaie d’aimer et aider quelqu’un qui ne l’aime pas, malgré ses refus. Quand je lis les scénarios des frères, je suis souvent épaté par la positivité de nombre de leurs personnages, qui vont souvent au-delà d’eux-mêmes. J’essaie de ne pas trop en savoir avec les frères, pour garder une forme de spontanéité. Garder des moments d’accident. Les frères sont dans le « faire » quand on tourne. Avant de tourner, je m’interrogeais beaucoup sur le personnage. J’avais une liste d’une trentaine de questions pour les frères, avec lesquels je mangeais au resto. Je leur pose la première question, et ils me répondent: « Ouais ». A la deuxième, pareille. A la troisième, ils me disent « Riquet, c’est un ange ». Après j’ai fermé mon cahier, et on a mangé tranquillement.

Luc Dardenne: C’est vrai qu’on essaie de déstabiliser nos acteurs en quelque sorte, pour ne pas qu’ils s’enferment, qu’ils pensent qu’ils tiennent leur personnage. On a besoin de leur instabilité, comme de celle de notre caméra. C’est pourquoi on ne donne pas de réponses. On aime bien changer d’indications entre les prises.

NG: Comment conserve-t-on la spontanéité suite aux répétitions? Est-ce que le tournage dans la chronologie est une méthode?

Luc Dardenne: On ne peut pas tout expliquer. On répète beaucoup en amont, d’autant que ce cinéma est très physique finalement. Rosetta fait beaucoup de gestes, se déplace beaucoup. Quand on filme une chute, on a beau la répéter, c’est toujours la première fois.

Jean-Pierre Dardenne: Nos plans sont longs, ils ne se passent jamais la même chose quand on refait la prise. On ne fait pas de marques, ni aux répétitions ni au tournage. Le cadreur connait sa place, mais ce n’est jamais vraiment la même chose, il y a une tension permanente. Rosetta est un film très physique, le corps y est énormément sollicité. Je dirais que nous essayons d’être dans les choses, d’être présents. Que le spectateur ait l’impression de l’épaisseur du personnage, de la présence humaine. On a des intuitions, mais on attend que les choses prennent forme à travers le travail. Pour nous le cinéma, c’est de la matière. On sent à un moment donné que quelque chose est en train de prendre vie.

Fabrizio Rongione: Pour travailler avec les frères, il faut s’oublier. Je les admire en tant qu’acteur bien sûr, mais aussi en tant que cinéphile, ce sont de grands cinéastes, et de grands scénaristes. Leurs scénarios sont tellement bien écrits, il n’y a pas une réplique en trop. Malgré ça, en répétition, ils changent encore, alors que le scénario est déjà presque parfait. C’est incroyable de travailler comme ça. Travailler avec les frères, c’est essayer de ne pas comprendre ce qu’ils ont dans la tête. On ne doit pas comprendre, on doit faire. On cherche ensemble, et on trouve. Le travail avec les frères, c’est un travail du corps, tellement corporel que l’émotion affleure, une émotion en tension qui se marie avec leur manière de filmer.

Luc Dardenne: Quand on sent que ce que l’on filme est l’illustration de quelque chose, qu’on est en train de copier, qu’on pense à un autre film, qu’on est dans l’illustration, on arrête. Ca, on le sent très vite. Même si certains films jouent sur la citation, beaucoup de films se filment en train de filmer, et la chose elle-même n’est pas là. Le film n’est qu’un écho de la chose. Notre but, c’est de donner l’impression que ce qu’on filme, ce qu’on se voit se passe là, dans le présent. Que cela nait dans le plan. L’impression qu’on est là par hasard, et qu’on a saisi quelque chose au vol.

Jean-Pierre Dardenne: C’est pour ça que le film n’est jamais que le film de son tournage…