Jean-Benoît Ugeux: costard-cravate

L’idée, c’était une interview « vite fait en passant », pour parler de la double actualité de l’acteur, auteur et réalisateur Jean-Benoît Ugeux: la projection en compétition au Brussels Short Film Festival de son court métrage La Musique (Bayard d’or du court métrage et Prix d’interprétation au FIFF à Namur), et son rôle dans Poissonsexe d’Olivier Babinet qui sort mercredi prochain.

La réalité, c’est un débit de mitraillette et trois idées à la minute, pour un entretien au long cours, dans un couloir presque vide, sur La Musique, mais aussi sur son goût pour une forme de poésie engagée, son appétence pour des formats de production allégés, ou encore un cinéma belge revu et revisité.

Comment avez-vous vécu le confinement, et cet été un peu étrange?

J’ai beaucoup travaillé. En fait j’ai l’impression que le confinement a mis le doigt sur pas mal de choses, un peu comme une loupe. Ceux qui travaillent beaucoup ont travaillé encore plus, ceux qui travaillent peu ont travaillé encore moins…

Moi j’ai succombé à une sorte de frénésie.

J’ai monté un long poème sur Bukowski, et j’ai réalisé un film sur le confinement, je suis parti seul avec une petite caméra et des faux papiers un peu partout en Belgique pour le filmer…

On commençait juste une pièce de théâtre qui a été annulée quand le confinement a débuté, et c’était difficile de s’adapter en n’ayant aucune vision sur l’avenir – on n’en a toujours pas d’ailleurs! Alors que me suis dit que j’allais vite produire des choses…

Vous avez une double actualité aujourd’hui, la projection de votre court métrage La Musique au BSFF, et un rôle dans le nouveau film d’Olivier Babinet, Poissonsexe…

Je suis content que l’on puisse enfin revoir La Musique sur grand écran. Il a fait quelques festivals en France au printemps, online, mais c’est vraiment un film à voir sur grand écran. Ca parle ipso facto de musique, on a obtenu des droits musicaux très chers, qui ont été bien compliqués à mixer et négocier, et si je ne suis pas contre les liens Vimeo parfois, là

ça m’emmerdait profondément que les gens voient le film sur de petits écrans, avec des speakers d’ordinateur!

Autant dire que j’ai dû batailler pour ne pas refiler le lien Vimeo entre temps!

Quant à Poissonsexe, on l’a tourné il y a un an environ, c’était un super tournage. Olivier Babinet est un homme vraiment généreux et solaire. Je trouve son travail incroyable. C’est un film qui s’est fait avec très peu d’argent, l’équipe était très soudée, on tournait les week-end… Ca a créé une dynamique très chouette autour du film. J’y fais partie d’une bande de chercheurs, menée par Gustave Kervern, et on essaie d’attraper le dernier poisson encore en vie pour essayer de le faire se reproduire. Mais bon, le poisson est plutôt apathique…

Est-ce qu’il y a une communauté d’esprit, une façon de voir le monde commune avec des gens comme Gustave Kervern, pour lequel vous avez d’ailleurs tourné (ndlr: il est à l’affiche de I Feel Good, avec Jean Dujardin et Yolande Moreau, réalisé par Gustave Kervern et Benoît Delépine) ou Olivier Babinet?

J’adore le boulot que font Gustave et Benoît Delépine. Ils font des films très variés, et très forts. J’ai croisé Benoît à Clermont-Ferrand en fait, où il avait donné le Grand Prix à Emmanuel Marre pour Le Film de l’été, dans lequel je joue. Ca m’avait beaucoup ému, je lui avais envoyé un petit mot, et quelques semaines après, il m’appelait pour me proposer un rôle dans I Feel Good. J’étais content parce que ça faisait des années que j’essayais de les contacter pour leur dire « Hey, j’adore ce que vous faites! ».

Ce sont des gens qui ont une façon de faire un peu belge, finalement, même dans le cinéma français.

Ils ont une mini-équipe, la même depuis des années. Ils font preuve d’une vraie fidélité, ils sont avant tout heureux de retrouver leurs copains sur le plateau. Je les trouve fins et lourds en même temps, ce n’est pas rien.

Il y a une sorte de poésie engagée, plus trash chez Kervern & Delépine, plus surréaliste chez Babinet, c’est quelque chose qui trouve un écho chez vous j’imagine?

C’est sûr qu’autant je peux aimer les comédies assez lourdingues, autant cette poésie, c’est quelque chose que je cherche à développer. Swagger d’Olivier Babinet, c’est formidable, c’est l’un des rares films qui parle de la banlieue avec poésie, en ne montrant pas que des cailleras, mais plutôt des petits jeunes qui parlent de religion, d’amour. Mammuth (de Kervern & Delépine), c’est le rôle le plus poétique de Depardieu…

C’est quelque chose que j’aime bien aussi, parce que souvent, je joue un peu des crapules ou des salauds, disons que c’est un « emploi » régulier pour moi en temps que comédien.

Alors plus il y a de poésie, plus je trouve ça intéressant. Le gouffre qu’on soupçonne chez le personnage, qu’on va pouvoir explorer.

On n’est pas tout le temps en position de choisir, je ne suis pas un comédien qui reçoit des milliers de scénarios et qui peut  se permettre de tout refuser, mais dans ce genre d’univers-là, je suis vraiment heureux.

Ces films abordent des problématiques fortes en plus. Poissonsexe parle du début de la fin de notre monde quand même…

Oui, déjà dans Swagger Olivier Babinet parlait de clans, de déterminisme, avec beaucoup de poésie. Il y a d’autres gens avec qui j’aimerais bien travailler qui peuvent débloquer cette poésie aussi parfois, comme Quentin Dupieux, ou Benoît Forgeard. Il y a aujourd’hui des auteurs et des autrices qui arrivent avec une autre façon de manier l’humour, à mille lieux des grosses comédies françaises qui peuvent être surproduites, sur-écrites, sur-jouées. Je refuse quand même des comédies en France en fait. Je dois dire:

« Je suis désolée, mais là je vais m’emmerder, et je ne vais pas pouvoir faire ce que vous attendez de moi. »

En fait une comédie ne peut être drôle que s’il y a un point de vue derrière, et c’est pour ça que j’adore Xavier Seron, et qu’on travaille si souvent ensemble. Je me tue à le dire, pour moi, c’est l’un des films les plus intéressants et les puissants de ces dernières années, parce qu’il a un ambitus, dans la même scène, on peut avoir le ventre noué et éclater de rire. Xavier a une vision panoptique du réel incroyable.

Une fois dans un festival, on m’a demandé de définir l’humour belge, et l’humour français, et j’ai répondu que l’humour français, c’était se moquer des autres, et l’humour belge, c’était se moquer de soi-même.

Je crois que ce que j’aime assez bien chez ces gars en général, Xavier, Gustave, Olivier, c’est qu’ils rigolent d’eux-mêmes en premier. Se moquer de soi-même, par métonymie c’est un peu rigoler du monde, avoir une position, savoir où on est, où on se situe, chez les riches, chez les pauvres, chez les parvenus… Cet humour-là au monde est pour moi l’humour le plus complet.

(ndlr: Si comme moi vous vous posiez la question, l’ambitus désigne l’« étendue d’une mélodie, d’une voix ou d’un instrument, entre sa note la plus grave et sa note la plus élevée ».)

Revenons à La Musique, qui est plutôt une comédie douce-amère, une sorte de chronique de l’incommunicabilité en famille…

C‘est marrant, parce que la première fois qu’on la projeté en salle, le public a beaucoup rigolé alors que je ne m’y attendais pas. Et c’était génial parce que les gens ont saisi l’absurdité du film. On propose aux gens une réalisation, un montage, mais après ils en font ce qu’ils en veulent…

C’est vraiment fascinant de voir ce qui ne nous appartient pas ou plus dans les films.

Et de ne pas tout faire dire aux personnages. Dire moins, pour que les gens puissent y déposer davantage. C’est le contraire du travail de la télé, où il faut dire et redire pour être sûr que les gens ont entendu. J’essaie vraiment d’aller par là.

A l’origine, il y a le fait que je connais bien Balthazar (Monfé) le jeune héros du film, c’est mon filleul en fait. Emmanuel Marre avait déjà filmé une certaine période de sa vie et de notre relation dans Le Film de l’été, et moi ça m’intéressait de me pencher sur un autre moment. Le film s’est vraiment inscrit au fil de l’eau. Je savais qu’il y aurait deux scènes centrales: l’une ou le père explique une pièce de Schubert dans le détail à son fils, une autre où le fils refuse de voir son père. J’ai fabriqué d’autres scènes autour de ces deux points nodaux.

On tournait, et au fur et à mesure on regardait les rushes. Je me souviens qu’à un moment avec Balthazar, on s’est dit qu’il paraissait trop dur, trop fermé, alors je lui ai demandé s’il n’avait pas quelque copains que ça pourrait amuser de participer au film, et de tourner une scène un peu plus légère avec eux. C’était génial de pouvoir inscrire le film dans la durée. Même le format du film, je l’ai découvert au fil du tournage et du montage. Au début je pensais que le film durerait 15 minutes, et puis finalement il en dure 30… Je n’avais pas d’idées préconçues en fait.

Mon premier film, Eastpak, était un film à thème, mais pour La Musique, je me suis tourné vers quelque chose de différent, dans un autre mouvement, qui correspond mieux à ce que j’ai envie de faire maintenant. J’ai d’ailleurs réalisé deux autres films un peu de cette façon entre temps. Des films sur les fantômes, les non-dits, et le fait que les choses arrivent à se résoudre sans qu’on ait besoin de les parler, les verbaliser. Et c’est je pense beaucoup plus réaliste en fait.

Au cinéma, on entend toujours : « Ah, ça fait du bien se pouvoir enfin se parler, je suis content de t’avoir vu! », alors que ça n’arrive jamais dans la vraie vie, les choses de passent presque hors des gens. Soudain, on se rend compte qu’il y a une petite étincelle qui débloque les choses.

J’ai aussi trouvé un dispositif technique dans le découpage, le nombre de personnes sur le plateau que j’ai pu valider, et ré-appliquer sur mes films suivants. On est très peu, on répète très peu. On tourne, et puis on voit…

D’où vient l’envie de La Musique?

J’avais envie de parler de musique, ça me passionne depuis des années, et je me demandais comment faire pour intégrer ça dans un film sans que ce soit plaqué. Et je me disais que ça pourrait être intéressant de suivre Balthazar au cinéma. Il avait 8 ans dans Le Film de l’été, il avait 12 ans dans La Musique. Un peu comme dans Boyhood (de Richard Linklater), à une autre échelle. C’étaient les deux moteurs principaux.

Et puis il y avait un autre truc, beaucoup plus technique. Pour tourner Eastpak, on avait reçu des soutiens, trouvé du Tax Shelter. Et l’impression que j’ai eue, c’est que dès qu’il y avait de l’argent, le film ne t’appartenait plus du tout. Tout à coup, j’étais face à une immense équipe, chacun avait ses besoins. On était 33 sur le plateau, et la moitié des gens, je ne savais même pas ce qu’ils faisaient là, d’autant que j’ai du mal à reconnaître les visages des gens. Je n’avais plus envie de ce dispositif, le matériel, les combos…

C’était aussi un choix politique, de venir avec un dispositif beaucoup plus léger.

On n’avait pas de lumière d’appoint sur La Musique, je n’avais pas de retour caméra. J’ai trouvé ce dispositif extrêmement libérateur, même au niveau du jeu. Avec Eastpak, on avait deux caméras, et finalement, on a surdécoupé le film je trouve. Là, je voulais des plans plus larges, laisser les comédiens jouer.

En ce moment j’écris un long métrage, et si on arrive à le faire, l’équipe ce sera maximum 15 personnes. Emmanuel Marre est en train de tourner son film comme ça (ndlr: Carpe Diem), j’y ai un petit rôle, c’est une équipe de court métrage, on se change dans la camionnette, la régie, c’est au cul de la voiture, et ça marche très bien comme ça. Ca ne l’empêche pas de bosser avec Adèle Exarchopoulos.

Cette légèreté, c’est aussi un moyen de laisser la vie faire irruption à l’image.

Cela permet d’être dans un endroit qui relève aussi du documentaire, que l’on ne peut pas retrouver quand on a une équipe trop conséquente. Quand on a tourné Le Film de l’été, on n’avait même pas de perchman. Quand les gens nous demandaient ce qu’on faisait, on disait qu’on faisait ça pour un copain qui partait en Amérique. On a tourné ce qu’on voulait, où on voulait.

Je viens de tourner un nouveau film dans un parc d’attraction, avec 3 comédiens, quelqu’un à l’image, quelqu’un au son, et quelqu’un à la régie pour les sandwichs, et on a pu shooter tout ce qu’on voulait, malgré les 5000 personnes chaque jour qui visitaient le parc. Si nous avions eu une grue, deux caméras, les gens se seraient agglutinés, auraient demandé où était Brad Pitt…

Dans les écoles de cinéma, on apprend aux gens qu’il faut plus. Certains films en ont besoin, comme ceux de Wes Anderson par exemple, mais pas tous. Les films de Östlund, c’est assez peu découpé, il pourrait faire ça avec ses copains!

On veut des stars, des gros décors, des nacelles, mais je pense qu’on pourrait développer un cinéma beaucoup plus léger, plus facile à produire, à penser, pour laisser émerger la vie à l’écran.

C’est ce que font des auteurs comme Emmanuel Marre, mais aussi Claude Schmitz, et qui commencent à être sérieusement reconnus en festivals. Comment est-ce qu’on libère le cinéma de ses contraintes de production en fait?

Sur Le Fidèle de Michael Roskam, chaque star avait son camion loge, mais au final, ça coûte des millions pour aller faire la sieste pendant trois quarts d’heure. Il est temps de réfléchir à des systèmes de production différents. La course aux stars, ces moyens disproportionnés, ça génère des films qui n’appartiennent plus à personne, ou alors au producteur, mais plus au réalisateur ou au scénariste.

Quels sont les auteurs ou les autrices qui vous inspirent?

J’ai toujours adoré Kubrick, je le trouve hallucinant, même si c’est loin de ce que je fais. Plus proche de ma sensibilité artistique, il y a Claude Sautet, le cinéaste de l’amitié, qui l’a filmée de manière incroyable. Pialat c’est aussi une référence, il met le doigt sur des complexités de l’âme humaine… incroyables. Parmi les auteurs récents, quelqu’un comme Östlund, Snow Therapy je trouve ça extraordinaire, tout comme Haneke. Côté humour, Xavier Seron dont j’ai parlé plus tôt bien sûr, ou des gens comme Dupieux. Mais il y a une crise du cinéma d’humour en ce moment je trouve. Enfin, à part Perdrix d’Erwan Le Duc que j’ai vu récemment, ça c’était génial.

Vous disiez tout à l’heure que les cinéastes pouvaient avoir tendance à vous cantonner à certains rôles en tant que comédien, quelles seraient vos envies?

Bon, d’abord, je suis déjà content d’avoir un emploi!

On veut toujours le contre-emploi, mais je me dis que c’est déjà chouette d’être désiré dans un rôle, même si c’est le pédophile dans sa cave.

Mais c’est aussi l’une des raisons pour lesquelles j’ai fait La Musique, pour me donner le rôle d’un type propre, élégant, un peu racé, rasé de près, en costume… C’est vrai que ça m’intéresserait de jouer des types en costard-cravate, des chefs d’entreprise, ça offre une autre finesse à jouer.

Et puis de manière générale, on écrit souvent des films sur des pauvres, le pauvre type qui a perdu la garde de ses gosses, qui doit dormir dans sa bagnole. Une veine socio-réaliste lancée par les frères Dardenne, dont j’adore le cinéma, mais qui a fait beaucoup d’émules, des bons, et des moins bons, qui prennent beaucoup de place dans le cinéma.

On n’a pas souvent la possibilité de travailler sur des personnages… disons de droite.

On a un cinéma phagocyté par l’idée qu’il faudrait absolument un alibi social. Je trouve ça dommage.

J’écris un long métrage sur un gars, un architecte, qui s’en sort plutôt bien, et on me dit: « Mais le gars n’a pas de problème d’argent! » Ben quoi, y’a beaucoup de gens qui n’ont pas de problèmes d’argent, non? C’est comme si le cinéma n’avait pas le droit de parler de ces gens-là, des problèmes de riches. Ce sont bien des problèmes pourtant!

Quand Gourmet fait L’Exercice de l’Etat, c’est extraordinaire. Ca ne l’empêche pas de jouer aussi chez les Dardenne. Il y a un cinéma un peu gauchisant qui me lasse. Prenons Mia Hansen-Love, elle fait un travail remarquable sur des personnages issus des classes supérieures, la preuve que c’est possible, tout en gardant un écho universel! Chez Östlund, Lànthimos, on retrouve ça.

Ce cinéma social vieillit beaucoup plus vite que le cinéma intemporel de Visconti par exemple.

Les films qui vont parler des gilets jaunes maintenant, on sait bien qu’ils ont une date de péremption. Pour faire une analogie avec la musique, les grosses symphonies commandées par les rois étaient très datées, alors que la musique de chambre est beaucoup plus intemporelle. Je reçois tellement de scénarios de courts métrages avec des types qui ne s’en sortent pas, qui doivent faire trois boulots… En Belgique, le cinéma a un spectre politique et social qui mériterait d’être élargi.

Peut-on en savoir un peu plus sur vos projets?

J’ai fait un film en 3 ou 4 jours suite à un appel à projet de la ville de Carpentras, on a d’ailleurs remporté le prix qui était en jeu, je vais faire le montage son ce mois-ci. J’ai aussi réalisé un film sur le confinement, la ville en confinement, et j’ai réalisé cet été un court métrage dans un parc d’attraction, l’histoire de trois frères et soeurs qui doivent prendre une décision rapide car leur mère a un problème de santé. L’un d’entre eux bosse dans un parc d’attraction, et leur donne rendez-vous là-bas pour faire le point sur la question. Ils se retrouvent dans un décor riant et jovial alors qu’eux sont à couteaux tirés. J’ai essayé de laisser le décor vivre, d’en faire un personnage à part entière. Je commence tout juste le montage. C’est un montage complexe, car le personnage du parc d’attraction n’était pas écrit, et il doit surgir.

Parallèlement j’écris un long métrage. Et puis j’aimerais bien aussi cet hiver tourner avec les bûcherons de la Foret de Soignes. J’aime bien aller vers le docu, être seul avec une petite caméra. Bon, l’écueil de vouloir faire des films librement, sans soutien, c’est qu’il faut tout porter seul. Et puis il y a tellement de films aujourd’hui, l’accès au matériel s’est tellement démocratisé… Il faut trouver sa langue et son dispositif pour sortir du lot.