Ève Duchemin: « ces personnages me hantaient »

Rencontre au long cours avec la cinéaste Ève Duchemin (Magritte du Meilleur documentaire pour En bataille, portrait d’une directrice de prison) à l’occasion de la sortie de son très beau premier long métrage de fiction, Temps mort. 

Peut-on revenir sur votre parcours, pourquoi avoir choisi de faire du cinéma, et comment s’est fait le passage du documentaire à la fiction?

Petite déjà je faisais des films sur VHS avec mon frère, un peu pourris. Plein de hasards ont fait que je me suis retrouvé à l’INSAS, section image. J’étais extrêmement timide, c’était donc très complexe pour moi d’entrer en contact avec les gens, de partager avec une équipe. Alors j’ai commencé à filmer des vieux que je connaissais bien parce que je passais pas mal de mes vacances avec eux. Je n’avais pas conscientisé que je faisais du documentaire, je crois, à ce moment-là. Et puis le film a été sélectionné à Lussas (ndlr: prestigieux festival de documentaire), et là on m’a fait parler de mon cinéma. Je crois que son identité était déjà là, filmer des gens très proches, aller dans leur intimité, leur parler avec ma caméra.

Je n’ai pas arrêté de faire des portraits, depuis.

Pour l’un de mes documentaires, L’Age adulte, des spectateurs m’avait demandé qui était cette actrice que je filmais, et cela m’avait interpelée. Ça a jeté un trouble dans mon esprit sur la façon dont je travaille avec le réel, je me suis demandé si je manipulais les gens, les rushes pour créer des histoires. Alors que pour moi ça transpirait le réel.

À force de devoir défendre mes films, pour les financer et les faire circuler, je me suis rendue compte que j’avais une certaine obsession, à savoir faire des portraits complexes de gens qui se dévoilent de manière très intime, poussant une identification à des endroits très sensibles, où il est souvent difficile de mettre des mots.

Et puis à un moment, je me suis sentie assez mure, ou en tous cas décomplexée dans mon rapport aux mots pour m’autoriser à inventer des personnages. J’avais croisé assez d’âmes humaines pour me sentir capable d’en dessiner quelques-unes, à partir de gens que j’ai vraiment croisés. Hamosin il existe, je l’ai rencontré. Et puis j’en ai fait un personnage. J’avais le début de son histoire. Et puis quand j’ai trouvé son acteur, sa peau, sa voix, sa taille… Ce processus fictionnel n’est pas si différent du processus documentaire pour moi.

Par contre, il a fallu comprendre que l’émotion fictionnelle se passe à un autre endroit que l’émotion documentaire.

Mais tout ça se travaille. J’ai mis 5 ans à écrire le scénario, mais j’ai adoré apprendre. J’ai eu le sentiment de retourner en adolescence, quand j’écrivais des poèmes en cachette, de prendre le temps d’agencer les mots. Ca prend du temps de laisser le stylo se libérer, en ayant infusé toutes les histoires qu’on porte en nous. Ce n’est pas toujours maitrisé, mais c’est beau. C’est fort de se laisser encore surprendre par l’écriture qui vient. Avant, j’aimais dire que je préférais faire pour voir, ce que je fais d’ailleurs en ce moment pour un documentaire, et j’aime aussi beaucoup ce lâcher prise. Mais j’ai découvert qu’en fiction, on a beau tout imaginer à l’avance, il y a encore beaucoup de choses qui nous échappent, à l’écrit, dans la préparation, sur le plateau avec les acteurs. C’est un autre travail, mais ça reste des portraits de gens, ce n’est pas si éloigné. J’ai travaillé de la même manière avec mon monteur j’ai l’impression, d’autant que comme c’est un film choral, on était assez libres d’agencer les lignes narratives.

L’émotion ne se trouve pas aux mêmes endroits en fiction et documentaire, où est la différence selon vous?

Cela s’est avéré être une vraie bagarre. J’avais imaginé des scènes, j’étais sure de moi, et j’ai dû les enlever du scénario. Parce que le spectateur de fiction est aguerri à mille récits, et il ne va pas se laisser émouvoir par des choses trop simples, j’ai l’impression. Avec le cinéma documentaire, le réel est tellement fort, qu’on peut être ému par des chose très simples. En fiction, c’est autre chose… Il y a une scène, notamment, que j’adorais, mais une fois en commission, on m’a dit: mais cette scène, tu l’as déjà vue? Et oui, je l’avais déjà vue. Je ne prétends pas être absolument originale, que toutes les scènes soient nouvelles.

Mais j’ai l’impression qu’il faut accepter de jouer le jeu de la fiction, respecter les pics émotionnels, il y a un endroit plus impudique peut-être où on peut aller, pousser les curseurs, pour le spectateur soit secoué un peu plus fort.

Et puis après c’est le filtre choisi par le cinéaste qui fait que la situation va être crue. Ici, on avait un cadre fictionnel tellement fort, l’unité de temps qui s’abat sur les personnages, ces deux jours de liberté, ça crée le suspense, et on sait que tous les lieux traversés, tous les gens auxquels ils vont parler, ce sera trois fois plus tendu.

Le temps a une importance particulière. Ce qui est surprenant, c’est que des personnages rentrent avant l’heure, comme s’ils étaient confrontés à trop de liberté. C’est complètement contre-intuitif pour quelqu’un qui connait pas la prison.

L’un des personnages a une telle faim de vie qu’une fois dehors, il est complètement paniqué, il se sent plus à l’abri en prison. La démarche documentaire de base, c’est emmener le spectateur dans une expérience inimaginable. L’étincelle qui fait que j’ai voulu raconter cette histoire, c’est que quand je tournais en prison, je suis tombée sur le cas d’un jeune gars qui n’est pas rentré de sa permission, alors qu’il ne lui restait plus que 6 mois, et que ça allait considérablement alourdir sa peine. Un détenu d’une trentaine d’années, qui était emprisonné depuis 10 ans, m’a alors expliqué qu’il avait refusé toutes les permissions, parce que le chemin inverse, rentrer en prison, lui semblait impossible à faire. L’envie de faire Temps mort part de là, accompagner le spectateur pour l’aider à se mettre dans la peau de ces gars. On les essentialise, on les rassemble sous un terme générique, « les délinquants », ce qui les éloigne de nous. Alors qu’en rentrant dans leur peau et leur tête, on peut comprendre différemment leur point de vue.

Quels étaient les outils pour les humaniser, faire oublier les crimes et les peines, et faire ressortir les hommes?

D’abord il faut du temps, c’est pour ça que le film dure presque deux heures. Il faut les laisser aller dans le monde, partir à la recherche de l’homme qu’ils étaient avant, et comprendre dans les yeux des gens qu’ils vont rencontrer qui ils étaient avant, donc la part d’humanité qu’ils avaient avant de commettre leur crime, qui les a retirés de la société des hommes.

Filmer la façon dont ces hommes sont regardés avec amour et rejet en même temps, ce mouvement contradictoire fait qu’on commence à les aimer, à s’intéresser à eux.

Ça commence par le temps donc, et puis quand on est témoin de leur malaise quant à la façon de se tenir dans une société où ils ont perdu tous leurs repères, on commence à ressentir leur fragilité, ce qui permet l’identification. Cela élargit le champ des questionnements. Les problèmes qu’ils ont à résoudre, ils ne pourront jamais les résoudre en 48h. Ils passent un week-end à être mis mal, et à devoir faire preuve de courage, à assumer beaucoup de choses en peu de temps. La prison j’ai l’impression devient presque subsidiaire, même si elle reste comme une chape de plomb au-dessus de leurs têtes. Le programme du film, c‘était qu’on apprenne à les regarder autrement que comme des détenus, leur rendre leur humanité, et éviter le film à thèse. C’est pas un film qui décide s’ils ont encore leur place dans leur société. Il faut cacher les questions théoriques sous les histoires. J’ai mis beaucoup de temps à me défaire du discours, de mon point de vue.

Si leurs esprits restent en prison, leurs corps sont en liberté, ils le vivent tous les trois de manière très différente.

Pour moi, la prison fait taire les gens, ça peut tuer les mots, le langage. Par contre, on peut pas faire taire les corps. Ils expriment nos traumatismes, et nos frustrations, malgré nous parfois.

Les corps sont un vecteur exceptionnel pour faire un voyage avec une personne, pour expérimenter le monde à sa façon.

Une façon très sensuelle et très intime de connaître un personnage. Ca laisse aussi la place à la vulnérabilité, à des choses qui ne se disent pas, par pudeur ou parce qu’on n’a pas les mots. J’adore voyager à travers la peau des personnages.

Puis c’est une historie de contact, dans le film une histoire de peau, ce sont des gens que plus personne ne touche. C’est dur d’avoir les mots justes. Hamosin dit: « Je suis fatigué, ça fait 20 ans que je n’ai plus parlé autant qu’aujourd’hui. »

Comment avez-vous imaginé vos trois protagonistes, et comment les avez-vous castés?

Colin est clairement inspiré du jeune garçon qui n’est pas rentré dont on m’avait parlé. J’ai mis longtemps à rencontrer Jarod, je savais que je voulais un jeune homme de 18/20 ans qui ne soit pas comédien, auquel je m’adapterais.

Hamosin, c’est un homme que j’ai rencontré, qui me hantait. Il me disait qu’il avait hâte de sortir pour s’occuper de ses enfants, alors que ça faisait 25 ans qu’il était en prison. Cette perte de notion du temps… Et puis quel sens ça a de mettre des gens en prison aussi longtemps? C’était poétique, ce besoin, et politique, cette question.

Bonnard, je l’ai rencontré aussi. C’était un homme qui n’était rentré de permission que le lundi, parce que la prison ne lui avait pas fourni la bonne dose de traitement pour sa sortie, qu’il avait galéré, qu’il s’était perdu. Il y a beaucoup de mecs instables en prison, psychologiquement, qui devraient surement être ailleurs.

On ne sait pas pourquoi certaines personnes nous hantent… Pour préparer la sortie du film, j’ai ressorti mes premiers cahiers de note, qui datent de 2016. Et ces trois mecs sont déjà là, dans les trois premières lignes.

Ensuite, ça a été une pirouette complexe, d’écrire un film choral. Mais je devais honorer ces obsessions. Issaka Sawadogo et Karim Leklou, je les ai vus dans des films, pendant que j’écrivais, et c’était une évidence. J’ai eu beaucoup de chance qu’ils me suivent dans l’aventure. J’ai bien aimé ce mélange d’acteurs professionnels et non professionnels.

J’ai eu l’impression de mélanger documentaire et fiction pour cette première expérience, même au niveau de la direction d’acteur, ils avaient plein de techniques différentes. Chacun a sa langue, et personne n’avait besoin de la même chose. Il faut passer beaucoup de temps avec eux, pour comprendre l’endroit où ils ont le plus besoin d’être accompagnés.

Comment on trouve le liant entre ces trois personnages qui ne se croisent jamais?

Au tout début, le film s’appelait Fugues et variations pour trois détenus du bâtiment B. Chacun son tour tenait le lead. Quand c’est un moment cathartique pour l’un des personnages, c’est bien que les autres soient en retrait. Si c’est trop, on sature.

C’est un dosage comme une partition de musique.

C’est quand le gros bavard se tait que celui qui est mutique depuis le début se met à parler. Et puis l’épée de Damoclès de la prison et leur choc post-traumatique, comme s’ils revenaient d’une guerre, ça crée des résonances entre eux. Ensuite ce sont des petites choses poétiques: leur rapport aux vêtements, la danse, les repas.

Quels étaient les plus grands défis logistiques et artistiques?

Sur le plan logistique, je dois dire que j’étais assez ignare concernant la façon dont on fabrique une fiction. Et plus jamais je n’écrirai des plans où il faut bloquer une autoroute! Le vrai défi pour moi, c’est que je venais de micro-équipes en documentaire. Et en voyant le protocole pour la fiction… On n’a pas conscience de la façon dont des plans très simples sont d’une grande difficulté à obtenir. Je dois dire que la grosse machinerie du cinéma, ça ne m’ pas beaucoup épanouie. J’avais plutôt envie d’être au plus prêt, et au plus vrai. Les scènes qui me faisaient le plus peur, c’était les scènes de groupe. Une fiction, ça tient à rien pour que le spectateur décroche. Il suffit du mauvais figurant au mauvais endroit… Je trouve ça très rude.

Et puis bien sûr, les scènes où l’enjeu émotionnel est tellement fort, c’est impossible d’être sûr que la scène va bien se dérouler, à la hauteur de l’émotion qu’il faut récolter. Ce n’est pas un film d’action, l’action principale tient en trois répliques, entre lesquelles il faut que l’on ait connu des gouffres émotionnels.